"Igor Stravinsky"
"Igor Stravinsky"
Игорь Стравинский - личность поистине уникальная в музыкальном пространстве XX века, его творчество вобрало в себя практически все ведущие направления и стили своей эпохи. По силе воздействия, масштабу и значению для современников и потомков его творчество сравнивают с творчеством Пикассо в живописи. Яркое своеобразное преломление русского фольклора в ранних сочинениях, "архитектурно-музыкальные" конструкции неоклассического периода, мистическая атональность и додекафония позднего творчества - всё это метко охарактеризовал сам Стравинский: "Я вобрал в себя всю историю музыки". Но в то же время его индивидуальный почерк, средства выразительности всегда оставались характерными только для него, составили неповторимый музыкальный язык и метод мышления, который можно определить как "антитеза романтической экспрессии".
Игорь Фёдорович Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниембауме, под Санкт-Петербургом. Род Стравинских происходит от польских землевладельцев (первоначально фамилия звучала Сулима-Стравинские, по названию двух притоков Вислы - Стравы и Сулимы). Отец Стравинского был известным в Петербурге оперным певцом, мать - пианисткой. Родители дали мальчику музыкальное образование, однако талант был замечен только в студенческие годы, когда Стравинский изучал юриспруденцию в Петербургском университете. С 1903 года на протяжении пяти лет Стравинский берёт уроки композиции у Николая Римского-Корсакова, стихийно пополняя собственные знания в других областях музыкального искусства. Огромное значение для формирования композитора имела духовная атмосфера дореволюционного Петербурга. "Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни", - писал Стравинский в "Диалогах".
Первые "пробы пера" Стравинского относятся к 1902 году, а Симфония ми-бемоль мажор и сюита для голоса с оркестром "Фавн и пастушка" стали первыми публично исполненными произведениями (1908). Благодаря оркестровой фантазии "Фейерверк", получившей признание у публики, произошло знакомство Стравинского с балетным импресарио и постановщиком Сергеем Дягилевым, основателем знаменитого "Русского балета". Их плодотворное сотрудничество продолжалось вплоть до конца 1920-х годов, а результатом стало появление нескольких ярких балетных произведений и их постановка на различных сценах. "Жар-птица" в 1910 году принесла первый громкий успех, далее появляются "Петрушка" (1911) и "Весна священная", премьера которой 29 мая 1913 года в Париже (балетмейстер Вацлав Нижинский, декорации Николая Рериха, дирижёр Пьер Монтё) вызвала резкое неприятие и громкий скандал.
Слабые протесты по адресу музыки можно было уловить с самого начала спектакля. Затем, когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами ("Пляска щеголих"), разразилась буря. Позади меня раздавались крики: "Ta gueule" ("заткни глотку"). Я услыхал голос Флорана Шмитта (французский композитор и музыкальный критик - С.Г.), кричавшего: "Taisez-vous races du seizieme" ("молчите вы, девки шестнадцатого"); "девками из шестнадцатого" были, однако, самые элегантные дамы Парижа. Суматоха продолжалась, и спустя несколько минут я в ярости покинул зал; я сидел справа от оркестра, и помню, как хлопнул дверью. Никогда более я не был так обозлён. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил её и не мог понять, почему люди, ещё не слышавшие её, наперёд протестуют. Разъярённый, я появился за кулисами, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале - последнее средство утихомирить публику. До самого конца спектакля я стоял в кулисе позади Нижинского, держа его за фалды фрака; он стоял на стуле и, подобно рулевому, выкрикивал танцовщикам цифры. ("Диалоги")
А вот заметки Жана Кокто о представлении "Весны":
Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах.. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.
Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: "В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться". Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют. …
Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем.
Насыщенные диссонансами гармонии, умопомрачительно сложные "варварские" ритмы, экспрессивная история столкновения человеческого социума с отдельной личностью и жестокого её уничтожения - таков облик произведения, ставшего эпохальным и во многом определившего принципиальные пути развития музыки (даже в исполнительском искусстве - до сих пор "Весна священная" считается вершиной дирижёрского мастерства). Прямое влияние "Весны" можно проследить в таких шедеврах, как "Парад" Эрика Сати (1917), "Чудесный мандарин" Белы Бартока (1919), "Америки" (1921) и "Аркана" (1927) Эдгара Вареза, Kammermusik № 1 (1921) и сюита "1922" Пауля Хиндемита, "Жанна д'Арк на костре" Артюра Онеггера (1935).
С 1910 года семья Стравинских жила в Европе. До 1939 года Швейцария и Франция давали приют композитору, не пожелавшему возвращаться в большевистскую Россию. Период творчества 1910-х годов обычно называют "русским" - Стравинский пробует сочетать элементы русского фольклора со средствами музыкального модернизма. Кроме вышеперечисленных балетов, наиболее соответствуют этой эстетике песенные циклы "Воспоминание о моём детстве", "Прибаутки", "Кошачьи колыбельные", "Подблюдные", а также сценическая "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана", в которой впервые проявляется абстрактность и условность персонажей, характерная для многих театральных сочинений Стравинского (партии одного и того же персонажа исполняются разными певцами, а исполнитель балетной партии "комментирует" сюжет). В этом ряду особняком стоят "Три стихотворения из японской лирики" и опера на сюжет сказки Андерсена "Соловей" (1909-1914). Изучение джазовых тенденций в музыке повлекло за собой появление на свет "Регтайма" для 11 инструментов, "Piano Rag-Music", а также "Историю солдата" (1918), произведения уникального своей жанровой принадлежностью - это и пантомима, и балет, и инструментальная сюита из современных танцев, в том числе танго. Кульминацией "русского" периода стала "Свадебка" (Les Noces), над которой автор работал с перерывами с 1914 по 1923 гг. По идеям это произведение во многом пересекается с "Весной священной", крайняя деперсонификация героев подчёркивает универсальность ролей, звуковое же воплощение - образец модернизма: четыре фортепиано с явно выраженной ударной функцией и несколько исполнителей на ударных инструментах. Стремление выразить максимальную механистичность первоначально породило идею использовать ансамбль пианол (механических фортепиано), но невозможность практической реализации вынудила Стравинского обратиться к простым роялям. Как остроумно заметил автор рецензии для записи на CD, "если б это было возможно в дни Стравинского, возможно его бы привлекло следующее: он пересоздал бы партии фортепиано "Свадебки" для Apple Macintosh". "Свадебка" была поставлена 13 июня 1923 года в Париже, с хореографией Брониславы Нижинской и декорациями Натальи Гончаровой, дирижировал Эрнест Ансерме.
Социальные потрясения двух первых десятилетий XX века, субъективизм и скептицизм позднего романтизма и экспрессионизма вызвали противоположную потребность в объективизации, обращению к "опыту предшествующих эпох", "отрезвлению" (Ферруччо Бузони). Индивидуальные образцы неоклассического стиля создают в 20-30-х годах Хиндемит и Шёнберг, Равель и композиторы французской "шестёрки", итальянцы Отторино Респиги и Альфредо Казелла. Стравинский, с 1920 года живущий в Париже в окружении Пабло Пикассо и Жана Кокто, также обращается к принципам неоклассицизма. Он использует разные историко-стилистические модели - технику старинной полифонии, барочные структурные формы, в соединении с собственным музыкальным языком создавая яркие оригинальные произведения. Хорошо выразил суть творческой метаморфозы композитора Жан Кокто: "Изумляет твёрдость этого человека: в то время как толпа обожателей требует: "Ну помучай, побей меня ещё", он предлагает ей тонкое кружево."
Тематика произведений обогащается библейскими текстами и античной мифологией. Переломным моментом и важной вехой в творчестве становится "Пульчинелла" - балет с пением, в основе которого лежат фрагменты музыки композиторов XVIII века Перголези, Галло, Келлери и Паризотти, переинструментованные Стравинским, сюжет же был окончательно оформлен совместно с Дягилевым и балетмейстером Леонидом Мясиным. Как и в "Свадебке", певцы здесь не тождественны сценическим персонажам. Впервые "Пульчинелла" была поставлена 15 мая 1920 года под управлением Ансерме и с декорациями Пикассо.
Неоклассицизм главенствует в творчестве Стравинского вплоть до начала 1950-х годов, породив огромное количество столь разных по стилистике и по духу произведений. Среди них - опера-буфф "Мавра" по Пушкину (1922), в которой используется жанр русского романса, балеты "Аполлон Мусагет" (1927-28) - своеобразный опыт "стихосложения средствами музыки", "Поцелуй феи" (1928) в стилистике Чайковского, написанный для труппы Иды Рубинштейн и спровоцировавший "окончательный крах моей дружбы с Дягилевым. Он не мог простить мне, что я принял заказ от Иды Рубинштейн, и громогласно поносил и мой балет и меня…" Сочинённая в 1927 году совместно с Жаном Кокто величественная опера-оратория "Царь Эдип" (по Софоклу), воссоздающая практически в первозданном виде жанр древнегреческой трагедии, посвящена теме сурового рока и ничтожности человеческой судьбы перед неумолимым течением Времени и властью жестоких Обстоятельств. Другое произведение на сюжет древнегреческого мифа - мелодрама по пьесе Андре Жида "Персефона" (1934) - затрагивает тему морального долга и Высокого служения ("Для того, чтобы весна возродилась, зерно должно умереть под землёй…"). Но всё чаще Стравинский обращается к чистому кантатному жанру, без сценической игры, ставший впоследствии одним из главных в его позднем творчестве, а пока же появляются "Вавилон" и Кантата на стихи английских поэтов Средневековья,, а также одно из наиболее известных сочинений Стравинского - Симфония псалмов для хора и оркестра без скрипок, посвящённая 50-летию Бостонского симфонического оркестра, руководимого в то время Сергеем Кусевицким. Она была написана, по признанию автора, "в состоянии религиозного и музыкального восторга". Это произведение стоит особняком в ряду неоклассических творений композитора: впервые у Стравинского религиозная тема выражена столь истово и откровенно (впоследствии это станет основой для сочинений позднего периода). Трёхчастная композиция выстроена по восходящему принципу: воззвание человеческой молитвой - ожидание Бога - нисхождение с Небес. Финальная часть написана на стихи "знаменитого" 150-го Псалма, часто привлекавшего внимание композиторов. Не менее прекрасное продолжение религиозная тема получила в Мессе на латинский текст для хора и двойного квинтета духовых инструментов (1944-48).
Яркой палитрой самых разнообразных сочинений характеризуются эти годы творчества композитора в области инструментальной музыки. Здесь и полномасштабные симфонические работы (Симфония in C, Симфония в трёх движениях, "Ода" для оркестра), и произведения для более ограниченных составов (Концерт для струнных in D, Концерт для камерного оркестра "Dumbarton Oaks", Октет для духовых инструментов и "Симфонии духовых" памяти Дебюсси), произведения для фортепиано и скрипки с оркестром, а также сольные фортепианные сочинения: Соната, Серенада in A, Соната и Концерт для двух фортепиано. Специально для джазового кларнетиста Вуди Германа написан Эбеновый (Чёрный) концерт.
С началом второй мировой войны Стравинский переселяется в США, где начинает преподавать в Гарвардском университете, а в 1945 году становится американским гражданином. Творческий успех постоянно сопутствует ему здесь. Ещё с середины 30-х годов яркие театральные события приносит сотрудничество с выдающимся американским хореографом Джорджем Баланчиным. Стравинский часто выступает в качестве дирижёра собственных сочинений, делает записи в студиях фирмы Columbia. В 1951 году оперой "Похождения повесы" был окончательно подведён итог неоклассическому этапу творчества композитора. Эта опера - один из редких примеров в истории музыки, когда толчком к написанию театрального произведения послужило изобразительное искусство - серия гравюр английского художника XVIII века У. Хогарта под общим названием "Карьера мота". Опера стала одним из последних неоклассических произведений Стравинского, после чего манера его письма резко меняется. Этому в решающей степени способствовало знаменательное событие в музыкальной жизни - кончина Арнольда Шёнберга, поставившая итоговую точку в целой эпохе немецкого экспрессионизма и раннего этапа развития додекафонной техники. Неприятие Стравинским и Шёнбергом музыкально-эстетических позиций друг друга доходило порой до язвительных недвусмысленных пассажей в адрес друг друга, причём наиболее наступательную позицию занимал Шёнберг (в Трёх сатирах для хора он даже позволил себе откровенно высмеять "маленького Модернского" - Стравинский был мал ростом, хотя и выше самого Шёнберга). Стравинский, со своей стороны, называл Шёнберга "модернистски припудренным Брамсом". Смерть Шёнберга, наравне с дружбой с молодым американским дирижёром Робертом Крафтом, ставшим до последних дней композитора его alter ego, послужили толчком к открытию Стравинским музыки нововенцев заново, что и определило скорейший переход к серийному методу организации музыки. Уже в 1952 году появляется септет - первое полностью додекафонное сочинение.
Серийная техника, или додекафония, как метод композиции последовательными неповторяющимися тонами был открыт несколькими композиторами одновременно и независимо друг от друга в 10-х годах XX столетия, музыка одного из которых - Шёнберга - стала впоследствии считаться классикой додекафонии. Шёнберг отвергал всякий намёк на тональность, считая диссонанс и неустойчивую гармонию без разрешения основными структурными единицами новой музыки. Додекафония же Стравинского имеет свой индивидуальный облик - она не отвергает устойчиво звучащих созвучий, а в некоторых произведениях тональная сфера используется наравне с додекафонной. Для Стравинского, впрочем как и для Шёнберга, серийная техника есть всего лишь метод создания определённой атмосферы в музыке.
В эти последние годы творческой деятельности усиливаются траурные и религиозные настроения, композитор отдаёт предпочтения камерным и вокально-инструментальным жанрам. Резко сокращается число крупных произведений: за 15 лет всего один балет (предельно абстрактный "Агон", посвящённый Джорджу Баланчину), одно сценическое музыкальное представление ("Потоп", написанный для телевизионной постановки). Один за другим появляются произведения "памяти…" - Дилана Томаса, Джона Кеннеди, Олдоса Хаксли, Т.С. Элиота. Практически все остальные произведения посвящены духовной тематике: здесь и величественный "Canticum Sacrum", пятичастная форма которого продиктована архитектурой притворов собора св. Марка в Венеции, и достаточно продолжительные по времени "Threni" (Плач пророка Иеремии), а также "Проповедь, притча и молитва" и священная баллада "Авраам и Исаак", написанная на иврите. Обращается композитор и к музыке близкого по духу Карло Джезуальдо ди Веноза, обработав к 400-летию несколько его мадригалов. Особняком стоят "Движения" для фортепиано с оркестром (1959) - своеобразный опыт композиции, находящийся в творческом родстве с сериальной музыкой Булеза и Штокхаузена.
1962 год ознаменовался первым за 52 года фактического изгнания визитом на родину - по приглашению Министерства культуры СССР Стравинский дёт несколько концертов в Москве и Ленинграде. Поездка оказала несомненно сильное эмоциональное воздействие на композитора, однако сдержанный и осторожный в проявлении истинных чувств, Стравинский ни разу не высказался критически. "Я такой же русский, как и вы, и никогда не был эмигрантом… Моя жена была слаба здоровьем и только поэтому я не мог оставаться там более."
В 1966 году, когда Стравинский был уже серьёзно болен, написано одно из последних произведений - "Requiem Canticles" (Заупокойные песнопения) для солистов, хора и камерного оркестра. Сочинение-эпитафия проникнуто светлым предвосхищением Бога и трепетным человеческим приближением к Потустороннему. Лаконичность высказывания, значимость каждой интонации и каждого звука говорит об особой кристаллизации стиля - того стиля, который всегда отличал Стравинского вне зависимости от его исканий в области музыкальной манеры. Последнее произведение композитора - инструментовка двух духовных песен Гуго Вольфа - написано на немецком языке, ранее им не использовавшемся, таким образом Стравинский остался в истории музыки как уникальный пример композитора, писавшего на семи (!) языках - английском, немецком, французском, итальянском, латинском, иврите, а также на родном - русском.
Богатая творческая жизнь композитора оборвалась в 1971 году в Нью-Йорке в возрасте 88 лет. Музыка Стравинского, на протяжении всей его жизни критиковавшаяся за новизну и "непонятность", теперь с удивлением обнаруживается крепко связанной с традициями европейской музыки и культуры. Композитор всегда шёл по твёрдо намеченному пути, безошибочный успех которого был виден только ему. Признание или непризнание мало значили для него, так же как и ожидания публики не играли никакой роли - никогда не потакая ей, он только лишь разрушал ненужные стереотипы и воспитывал вкус, оставаясь при этом самим собою. Замечательно сказал о Стравинском Жан Кокто: "Разве это не чудо: гроза, крайне озабоченная совершенством кривой, которую вычерчивают регистрирующие её приборы? Восточный романтизм, работающий на латинский рационализм."
